艺君子剧团以波特莱尔着作《恶之华》为题 导演率一众演员窥探人性与生命【专访导演黄呈欣】艺君子剧团以波特莱尔着作《恶之华》为题 导演率一众演员窥探人性与生命：「下一代，又会如何看待我们的作品呢？」
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立即登入/登记【专访导演黄呈欣】艺君子剧团以波特莱尔着作《恶之华》为题 导演率一众演员窥探人性与生命：「下一代，又会如何看待我们的作品呢？」
吴大鼻、Helly Wong Hoiyin
1857年，一本轰动全城的诗集面世——波特莱尔所着的《恶之华》。他所写的诗之「美」在于将世人所认为的「美」推倒，反推举日常令人生畏的事物，将之抽丝剥茧且进行细腻的观察、剖析——他认为的「美」，正是从那些不见光的面貌散发出来。但其作品的主题、裸露的笔触，却被当时法庭判为伤风败俗，也不被社会所接受。讽刺的是，他后来却被誉为象徵派诗歌的先驱、散文诗的始祖、现代主义奠基者。当时被社会定义为「有罪」的诗句，在现世成为酒会中人们畅谈时抛书包之用；被唾弃的「性本恶」却成现今最富启发性的论调。罪，不再是罪，若然如此，现今的罪，岂非能成未来的龧光？
这自然不得而知，只知艺君子剧团先用《恶之华》为我们带来另一个龧光、憧憬。剧团将联同十二位青年表演者，如十二门徒般修练「恶魔圣经」——《恶之华》。 带领观众穿行波特莱尔那一百六十三首诗歌、私人书信及日记当中。导演黄呈欣欲观众一览作者之童年、家庭、爱情以及对社会政局的世界观？她更想藉其来说美丑、善恶、爱慾、生死、坠落、狂喜、犯罪的众生相。哪些残酷与痛苦与你所经历的很相似？作品恰好作为借镜，让你看看自身——皮肉剥掉后，「心」是怎么的模样？生命又是怎样的一回事？
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《恶之华》是「植物思人」系列的作品之一，可否先了解一下为何初时有此系列的诞生？
导演黄呈欣：还未有「植物思人」系列之前，我们先有觉醒系列三部曲——先有《罪该万死》探讨罪与罸，第二部曲《竹林深处强姦》讨论真与假，最后用《夏娃》讲及爱与恨。续后应要创作甚么呢？正值当时是疫情，而巧合去了行山的我，森林宛如及时予我一种感召与念头——疫情其间，人类、动物、宠物均无一倖免，那究竟还有甚么在这段期间能抵抗死亡？就是植物这个生命体！是的，当工厂停摆时，空气污染指数变回绿色了，北京的雾霾也完全消失了，而整个世界的空气也骤然变得清新了。一切的改变，让我不断地去思考：是甚么让我们消失？又是甚么正在净化着这个世界？于是及后便激发了一些想法，「植物思人」系列也因而渐渐被孕育出来了。而我们也有一个愿景，望「植物思人」系列能够生生不息，毕竟若然这个世界的植物全部枯萎与死去，那么作为人类的我们也不会再存在吧。
另一边厢，剧团也望这系列能吸纳更多年轻演员参与，因当时疫情与整个政治气候所致，不少刚入行及年轻演员也极为徬徨、消极与无力，不少演出不是延期便是取消，因此我们更想藉一系列的作品（能取得相关年度资助），能予我们有一个较为稳定的收入作为应付营运开支，随之便能可及时拯救面临严峻处境的新晋演员，就如资金允许我们找上一些可长期合作的朋友与单位。以上也是剧团的其中一创团初心与核心理念。
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波特莱尔的着作《恶之华》，如何启发你？
导演黄呈欣：当我第一次读到这本诗集时，我便对作者本人与作品本身产生了很多好奇。作为导演，我尝试深入理解这诗集，我明白到，诗集《恶之华》包含了象徵主义的元素，也涉及到各种大胆的主题，也不无描述女性的性爱状态，以及对宗教与上帝存在的质疑。我的确意识到这些内容对于当时的观众来说可能是极具挑战性的，因为它们触及了一些被视为败德亵渎的範畴。
必须再次强调，虽然这些当时与社会背离的主题，来到当代社会中，或许会被视为在宗教权威上微不足道的挑战，但在波特莱尔的年代，却是相当大胆的，然而我非常喜欢他的破格与创作视野。他的做法间接鼓励着我，应在舞台上、意念上，採取更前卫、更创新的做法。其中一个章节：《叛逆》，我们更将在创作中完全呈现它。
波特莱尔创作《恶之华》时，面临着被告上法庭并罚款禁止发行的风险，这也引发了我对政府对于艺术表演和某些创作的禁止的感慨。这些禁止对于我们从事艺术创作的人来说，是一个很大的打击。这让我反思现代政府对于我们言论和创作中某些题材的强烈反应。对于未来几百年的下一代青年来说，他们会如何看待我们当时的作品和表达方式呢？当我意识到这些问题时，我决定找一群年轻人一起创作，一起探索这个议题的可能性。
你如何将《恶之华》与一众演员交织在一起？
演员在剧中表演的内容是来自于其163首诗和真实的书信，剧中可能会选取某些诗作进行全面的诠释，我们更会将作品转化为歌曲、舞蹈或更多。再者，相比起传统的戏剧形式，这部作品採用了更多形体与多媒体去表达，脱离以往一贯的简约主义风格，以及以文字作为主轴的创作模式。这意味着，作品中可能会有更多的细节和複杂性在内，你也可见有视觉影像、唱颂、音乐、舞蹈等元素，以丰富剧场的呈现方式，包罗万有。
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这次你将舞台塑造成怎么样的感觉，你又如何尝试活用舞台？
这次的演出中，我们运用了舞台的独特性。我们将舞台设计成宛如一个歌舞走廊。当观众进入舞台时，会感觉好像进入了一个过滤器中，就像进入了舞台的滤镜下，因为这个走廊形式让观众感到置身其中。而这个走廊其实又是一个酒吧的空间，观众和十二个表演者将会一起诉说着波特莱尔的故事。
我们选择的演出场地为位于荃湾大会堂展览馆，这个场地之前也是举办过「植物思人」系列的活动，非常有趣。这地不同于一般正规的表演场地，它更像是一个画廊，不是一个方形的盒子——中间却有四轮柱，我们还可以调整柱顶的高度，这让场地更具特色。
我并不满意自己在之前的一些作品的场地利用，所以这次对场地的运用我格外重视。我在纽约读书期间，才真正意识到空间与表演者之间的关係是非常密切的，而对于这方面的相关知识，是我在香港求学时并未能触及的範畴。
又记得在纽约学习时，导师并不只是给予一些理论性的指导，而是具体地告诉我们如何实践表演者和场地之间的关係，以及观众和场地之间的关係。当一个人进入一个艺术空间时，比如进入一个剧院，已经具有一种仪式感，就像人们在困难关头需要艺术一样，这个仪式感可以使人忘记烦恼，或者更深入地理解生命。
我们常常只是在做戏，但当我意识到这一点时，我知道我要从这个场地中寻出它的灵魂，将舞台的灵魂完全发挥出来。
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编剧、演员、导演，你时常在这三个角色中游走不断，好奇哪一个角色是你最喜欢的？
作为编剧、演员和导演，我常常在这三个角色之间转换，但你问我最喜欢哪个角色，我会选择导演。作为编剧，我可以在自己的空间里创作故事，无拘无束地发挥想像力，不需要与他人纠缠。剧本的执行由演员和导演负责，与编剧无关。这种自由创作的魅力是非常强大的。
但作为导演，对我来说是一个挑战，因为我本来是演员出身，我并不擅长言辞。然而，导演需要与各个部门进行沟通，让大家理解其世界观，明白自己想要表达的意思。导演必须与演员、行政部门以及台前幕后所有工作人员等多个方面进行协商和合作，这是一个很重要的技能。当我担任导演时，我必须学会平衡自己的情绪，不让情绪影响他人的精神状态，以获得更好的效果。这个过程的确让我学会了成为一个更平衡的人，学习如何与人相处，并且我非常感动和感恩剧界的同行们对我的肯定和支持。而当我担任导演时，现角色最吸引我的是与他人沟通的艺术，以及如何具体化建立自己的世界观。我必须学会不贪心，专注于讲好故事，因为导演是一个讲故事的人。我也望在《艺君子》可多履行这个岗位。
至于演员，其魅力是无庸置疑的，他们站在最前线，扮演着舞台剧或电影中的角色。我很感激在毕业后，除了《艺》之外，其他导演和团体都给了我很多机会担任演员，这让我更加了解不同人的生活，并且感到非常幸福。
游走不断的身分也好让我不时来到《艺》以外的世界， 这对我来说是非常重要。若永远只留在自己的剧团，拒绝与外界接触、交流，你的作品很快便会墨守成规，诸多盲点，这样会很危险。因此，即使有否出现《艺》以外的合作机会，我们也会尽量偷时间，去接触外面的世界：究竟现在香港的艺术生态发生了甚么事呢？其他剧团最近又有甚么新作呢？你必须要对外面的世界保持好奇。
总而言之，我依旧喜欢在三个角色中不断游走，享受着不同创作的自由，以及与不同的生命接触，并且继续享受着这么多角色的旅程。
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